Čelisti v Cannes 3: Zabití Michaela Hanekeho a Rubena Östlunda má happy end

Z filmu Happy End

V Cannes platí jedno osvědčené pravidlo: pokud si chcete festival užít, nesedejte si k jednomu stolu se Stuchlým a Schmarcem. Mezi nadšenými filmovými fanoušky fungujeme jako uřvaná pobočka skeptického spolku Sisyfos, ačkoli zasloužené velmistry racionality by určitě nepotěšil náš patologický slovník. Marná sláva, Aleš si pak může dělat ve dvě ráno selfie z neexistující fronty canneských cinefilů. Podezření, že sem jezdíme všechno hejtovat a zpochybňovat, přetrvává.

Podle hesla: pusťte nám film osvědčeného autora, my ho zkritizujeme, vzniká i tento blog. Návrat Michaela Hanekeho na azurové kolbiště, z nějž si dvakrát odnesl Zlatou palmu, jsme očekávali hodně toužebně, dokonce jsme se s nestorem grimeu Wileym přesvědčovali, že „it cannot go wrong“. Extatické rané recenze, v nichž se to hemžilo adjektivem „mistrovský“ a břitkými metaforami jako „satanská soap opera“, dávaly mnohé naděje. Avšak jediný ďábel, který v Hanekeho novince Happy End skutečně dříme, se skrývá v detailech – a ty nehrají rakouskému profesorovi do karet.

Čtěte také

Po historické fresce Bílá stuha a charakterové studii o (ne)přijetí smrti a údělu stáří Láska se
Haneke pokusil o portrét jedné buržoazní rodiny. Ačkoli první scény jsou snímané snapchatem a režisér používá jako prostředek vyprávění i facebookový messenger, Happy End ve výsledku působí velmi usedle, krotce, nepříliš pronikavě, dokonce anachronicky. Ve svých nejlepších filmech dokázal Haneke s mrazivým odstupem rozkrývat rozdílné formy aktuální společenské patologie. Klíč k jejich pochopení nenabízel nikdy, pořizoval ale jejich radikální záznam, který vyzýval diváka k analýze často nepříjemných témat. Jedno Hanekeho vrcholy spojuje – absolutní soustředěnost, lpění na zdánlivě nepodstatném, přitom důsledná absence balastu.

Z filmu Happy End

Happy End rozehrává kaleidoskop lidských osudů, když mapuje kritické období v životě zavedené francouzské rodiny, jejíž životní styl je až čítankově buržoazní. Do zdánlivé selanky zasáhne příchod dospívající dcery jednoho z hrdinů i nehoda, která postihne rodinný stavební byznys. Každý z aktérů disponuje nějakou okázalou anamnézou, kterou film staví na první místo před jemnější psychologizaci. Je to vděčný trik, jak rychle urvat pozornost, ale nikoli prostředek, jak se dobrat k čemukoli podstatnému. Analytický odstup se vytrácí, Happy End připomíná poněkud nahodile zkonstruovanou črtu, kterou k aspoň náznaku společenské relevance musí režisér postrčit velmi tezovitým a předvídatelným závěrem, z něhož mimoděk vyzařuje, že Haneke registruje složitost evropské reality a proměny její mediální reprezentace, ale už ji není schopný skalpelem filmařské metody říznout až na dřeň jako v případě jeho vrcholů – Sedmého kontinentu, 71 fragmentů chronologie náhody či Kódu neznámého. I zprvu nadšené kritické ohlasy vystřídalo o poznání chladnější přijetí. A není to výjimečně naše vina.

Překvapivě podobně studený dojem vyvolává i dlouho očekávaný film konceptualisty Rubena
Östlunda Čtverec. Švédský intelektuál ho buduje kolem dalšího ze svých nosných nápadů – muzejní instalace čtverce o rozměrech 4 × 4 metry, v jehož nitru platí absolutní rovnost a tolerance. Po profesorsky zvládnuté sociologické sondě Play a překvapivě vitální vztahové tragikomedii Vyšší moc rozehrává Ruben další hru, v níž se střetávají různé druhy společenských interakcí, manipulací a nekalých triků, zkrátka roztodivných strategií, jak přežít kontakty s druhými i se sebou samým. Čtverec je spojením vysokého konceptu, který si klade za cíl ironizovat instituce i současnou švédskou společnost, rozkročenou mezi humanismem a cynismem, a vztahové analýzy, která do popředí staví ješitné mužské ego kurátora muzea moderního umění. Podobně jako v případě Hanekeho ale výsledný tvar krutě dojíždí na nedůslednost a nesoustředěnost. Östlund trochu nahodile těká mezi početnými motivy. Na rozdíl od svých starších filmů nedrží tak důsledný odstup, s diváky manipuluje až příliš viditelně, umí být zároveň zneklidňující i otravně didaktický.

Z filmu Čtverec

Čtěte také

Čtverec je distancovaným rozborem i okázale nekorektním komentářem, pronikavou hříčkou i velkolepým zmatkem, v němž se autor jedním dechem jízlivě pošklebuje a návodně moralizuje. Navíc se kamsi vytratila jeho schopnost nechat scény trvat zdánlivě až příliš dlouho, přitom ale přesně tak dlouho, aby obrátil naruby jejich původně jasné vyznění. Östlundovy nápady jsou stále jedinečné a vitální, na jeho (sk)opičiny je stále požitek reagovat, ale málokdy nachytá diváka tak nepřipraveného jako ve svých starších a dotaženějších dílech. Můžeme jenom spekulovat, jak moc zahrála roli jeho soutěživost, k níž se před pár lety přiznal v rozhovoru pro Radio Wave. Aby se jeho novinka dostala do prestižního hlavního soutěžního výběru, dostal prý od prezidenta Cannes Thierryho Fremauxe nůž na krk – buď ji sestříhá pod tři hodiny, nebo nic. Ruben to stáhl na dvě hodiny dvacet a na výsledku je to znát.

Z filmu Čtverec

Nicméně tady Švédova soutěživost nekončí. Zjevně pod vlivem vstřícného, ale k délce filmu nemilosrdného kritického přijetí stříhá znovu. Takže až Čtverec dorazí do českých kin, bude ještě menší. Snad ku prospěchu věci. A aby se o mně neříkalo, že filmy jen zabíjím, až krev stříká do orchestru, mám tu jednu dobrou zprávu. Alespoň pro těch pár zbloudilých duší, které docení překvapivý obrat v tvorbě Řeka Jorgose Lanthimose. Ten se totiž po trojici krutě bizarních komedií společně s dvorní scenáristkou Efthymis Filippou vydal do hájemství, kde se potkává antická tragédie o obětování nedotknutelného a „home invasion“ horor o jedné atypické rodině, kterou začne pronásledovat šestnáctiletý podivín. Toho s ďábelskou samozřejmostí obsáhl Lanthimosův herecký objev Barry Keoghan. Výsledek osciluje někde mezi chladnou mechaničností řecké divné vlny, démonickými jízdami Stanleyho Kubricka, interiérovým terorem Romana Polanského a klinickou verzí Sofiiny volby.

Velkolepý slepenec, který na jednu stranu sklízí posměch a odmítnutí, na druhou stranu mění mnohé diváky na jeleny okouzlené atmosférickou režií a elegantní kamerou Thimiose Bakatakise, která se nad hrdiny vznáší jako Damoklův meč nebo nevyhnutelný osud. Lanthimos zkrátka stvořil další obskurní lidské společenství, které tentokrát neterorizují vlastní nesmyslná pravidla, ale bytost evokující antickou sudbu. A před ní, jak známo, není úniku. Mimochodem, jmenuje se to Zabití posvátného jelena, a pokud jste v mládí holdovali řecké epice a zejména Ifigenii v Aulidě, může vás tahle toxická kulka trefit mezi světla. Nejen proto, že Nicol Kidmanová ve filmu předvádí Colinu Farrellovi dosud neznámou variantu milostné předehry, tzv. „úplnou anestezii“. A jako skoro všechno tady v Cannes jí to jde náramně.

Vidíte? Umím být i pozitivní!

Z filmu The Killing of a Sacred Deer