Hudba se k mučení používá odjakživa. Se Suzanne Cusick o sexismu a úloze humanitních věd

3. srpen 2017
Výslech, soud, soudce (ilustrační foto)

Americká muzikoložka a historička Suzanne Cusick se ve svém výzkumu zabývá italskou hudbou 17. století, pozicí žen v hudbě, queer studies nebo třeba využitím hudby jako nástroje boje a mučení. S jednou z čelních představitelek takzvané nové muzikologie jsme se bavili o pozici žen v hudbě a akademii, minulosti a současnosti zvukového mučení a významu hudební vědy a jiných humanitních oborů pro současný svět.

Co pro vás znamená současná muzikologie? Vidíte nějaké rozdíly mezi americkou a evropskou tradicí hudební vědy?
Jsem v Praze teprve čtyřicet osm hodin a nemám téměř žádnou představu o tom, co je česká muzikologie. Jedním z mých kolegů je Michael Beckerman, jeden z předních světových odborníků na Dvořáka a Janáčka, a alespoň od něj mám kusé informace o vašem kulturním prostředí. Má znalost evropské muzikologie vychází hlavně z mých studijních a výzkumných pobytů v Itálii. Myslím si, že mezi americkou a evropskou muzikologií jsou velké rozdíly, jeden z největších vychází z diasporické povahy americké populace – téměř žádný z obyvatel USA se nemůže považovat za opravdového etnického Američana, všichni jsme potomci lidí, kteří do Ameriky přicestovali ze všech koutů světa, ať už jako kolonizátoři, otroci, služebníci, nebo jednoduše imigranti. Z toho vychází odlišný přístup k hlavnímu zájmu tradiční muzikologie – vážné hudbě. Já se například mimo jiné zabývám italskou hudbou šestnáctého a sedmnáctého století a velmi dobře si uvědomuji, že se zabývám něčím, co není moje historie. Tento odstup mi umožňuje zaměřit se na hudbu, hudební zápisy a texty jako na estetické objekty bez zaujatosti vycházející z náležitosti ke konkrétnímu kulturnímu okruhu. Když jsem se v Itálii bavila s tamními kolegy, velmi mě překvapilo, jak velký rozdíl je mluvit o italské hudbě šestnáctého století v prostoru, ve kterém tato hudba zněla. Hudba se svých historických škatulek už asi nezbaví. Vezměte si například Mozarta, všichni si ho pamatujeme jako rakouského skladatele, který premiéroval svá díla jako třeba Dona Giovanniho a Pražskou symfonii v Praze.

Narážíte na problém autenticity v hudbě, jak důležitý je podle vás trend takzvané autentické interpretace, který posledních několik dekád určuje, jak má znít současná produkce hudby 16., 17. a 18. století? Má tento přístup své opodstatnění, nebo jde spíše o nějaký historický fetišismus?
Tuto otázku si my Američané pokládáme už velmi dlouho, přinejmenším od roku 1985, ve kterém na toto téma vyšel kontroverzní esej Richarda Taruskina. Víme ale, že nic takového jako autentičnost neexistuje, nikdy totiž přesně nezjistíme, co posluchači v minulých století slyšeli. Můžeme se ale dozvědět více o lidech, kteří v oněch dobách žili, o jejich schopnostech nebo třeba také o typech dřeva, ze kterých se vyráběly hudební nástroje. Díky takzvané historicky poučené interpretaci vážné hudby se tak vlastně dozvídáme více informací o lidech z konkrétních historických epoch. Ale podle mě je náplní muzikologie snaha o pochopení jednoho z aspektů lidské kultury, nebo spíše pochopení lidské kultury pomocí zvuku a hudby. Autenticita je tedy podle mě iluzorní cíl, i když to může být zajímavá technika historického výzkumu. Nedávno jsem se například dozvěděla, že dřevo, ze kterého se vyrábí houslové smyčce, pochází z jednoho konkrétního místa v Brazílii. Nikdy před tím mě nenapadlo, že boom houslí v 17. století je nějakým způsobem propojený s kolonialismem. Není to zajímavé? V té době to muselo být všem jasné, alespoň na nevědomé úrovni.

Jak v tomto kontextu funguje americká muzikologie? Je její hlavní proud stále určován takzvanou novou muzikologií, která v reakci na pozitivistickou hudební vědu od osmdesátých let akcentuje kritickou teorii, feminismus, gender nebo například postkolonialismus?
Ano, nová muzikologie už dnes ovládá americký mainstream do té míry, že se oproti své rebelské minulosti stala vlastně ortodoxním proudem. Jednoho dne se dostaneme do situace, ve které bude nová muzikologie považována za starou muzikologii, něco, co musí být překonáno. Mnoho lidí se už snažilo vytvořit „novější muzikologii“, přičemž musím říct, že se tyto snahy úplně neuchytily. Takzvaní noví muzikologové jsou dnes v pozici vážených odborníků, kteří definují obor pro mladší výzkumníky. A musím přiznat, že tato situace je pro většinu z nás velmi zvláštní. Ale já si osobně myslím, že jak muzikologie, tak etnomuzikologie bude za pár let převálcována novým mezioborovým odvětvím, takzvanými sound studies. Obě disciplíny hudební historie už dnes úzce spolupracují se sound studies především na vytyčení oblastí hudebního výzkumu. Starý německý termín Musikwissenschaft sám o sobě označuje mezioborovou disciplínu, která vznikla jako nástroj pro popis hudby své doby, hudební kultury, která dnes již neexistuje. Sound studies by mohly být takovou hudební vědou pro jednadvacáté a třeba část dvaadvacátého století.

Vězni, vězení

Jeden z vašich výzkumů se zabývá italskou zpěvačkou a skladatelkou Franceskou Caccini. Jaké byly hlavní důvody jejího úspěchu, respektive neúspěchu jiných žen, které se pohybovaly v hudební branži šestnáctého a sedmnáctého století? Jsou některé z těch důvodů platné dodnes?
Nejprve odpovím na první otázku. Otázka samotného úspěchu je poněkud ošemetná, víme totiž o mnoha ženách hudebnicích, zpěvačkách a herečkách, které se již minimálně století před Franceskou Caccini pohybovaly na tehdejší hudební scéně. Nevím, jestli Caccini byla ta nejlepší zpěvačka nebo hudebnice, rozhodně byla ale velmi dobrá. Součástí hudební historie je mimo jiné proto, že byla i nadanou skladatelkou a její skladby byly tehdejšímu publiku velmi dobře srozumitelné i v porovnání s jejími souputníky, jako například jejím otcem Giuliem Caccinim, Jacopem Perim nebo Claudiem Monteverdim. Byla také velmi úspěšná profesionální multiinstrumentalistka, učitelka a mnoho jejích skladeb se nám vůbec nedochovalo. Zároveň byla prvorozeným dítětem velice ambiciózního otce, který ji už od útlého věku manipuloval do role, ve které by byla schopná zabezpečit celou rodinu, zneužíval její talent pro posílení vlastního postavení u medicejského dvora. Zásadní moment nastal v roce 1607, když se jedna z vládnoucích florentských arcivévodkyň rozhodla, že potřebuje svůj vlastní hudební symbol, někoho, kdo by hudbou reprezentoval její zájmy. Své vévodství ovládala de facto, a ne de iure, její manžel byl po mrtvici neschopný vlády. Francesce bylo v té době dvacet a náhodou se jako talentovaná mladá skladatelka dostala k zadání kompozice pro arcivévodkyni Kristýnu Lotrinskou. Od tohoto momentu bylo jasné, že lotrinská arcivévodkyně našla svůj hudební symbol. Osudy těchto žen pak byly na třicet let velmi úzce provázané. Všechny publikované skladby Francesky Cacciny reflektují její vztah k patronce a jsou ve výsledku projekcí síly lotrinské arcivévodkyně.

Svět je ale dnes naprosto odlišný, dnes by skladatelky jen těžko mohly těžit z potřeby silných žen projektovat svoji sílu. Představte si třeba Hillary Clinton, jak má dvorní skladatelku, to je naprosto absurdní představa. Podmínky, ve kterých fungují dnešní skladatelky jsou naprosto odlišné. Ještě v rozdílnější situaci se nacházejí skladatelky nonartificiální hudby, které se potýkají s obřími komerčními strukturami a které – stejně jako některé Francesciny souputnice – musí projevit ochotu dělat ze svého těla sexuální objekt. To je v dnešní době pro část autorek jedna z cest k úspěchu. Skladatelky avantgardní a artificiální hudby většinou nechtějí něco takového dělat. Spíše chtějí ukázat, v čem jsou odlišné od svých mužských kolegů, ale ne zas příliš, nedostaly by totiž potom zakázky. V infrastruktuře avantgardní hudby totiž i padesát let po nástupu feminismu stále dominují muži.

Je tato disproporce nějak přítomná i v akademické sféře? Je muzikologie – nebo humanitní vědy obecně – pole, na kterém jsou obě pohlaví zastoupena stejnou měrou?
Ani omylem!

Suzanne Cusick

A vidíte v tomto nějaký vývoj, nebo spíš stagnaci?
Myslím, že to opravdu po dlouhou dobu stagnovalo. Nedávné události ve Spojených státech ale natolik posílily otevřený feminismus, že stagnace už prostě není možná. Dřívější ustrnutí bylo způsobeno i tím, že převládal pocit, že je již mnoho skladatelek, které v posledních letech dosáhly významného postavení, jako třeba Kaji Saariaho nebo Thea Musgrave. Lidé měli pocit, že ten problém už zmizel, ale to nikdy nebyla a není pravda. Moje studentky, které se věnují kompozici, se se sexuálním obtěžováním potýkají každý den a přirozeně se svěří radši své vyučující. Ženy profesorky tak vytvářejí svým způsobem útočiště a je šokující, jak mnoho mladších mužů, kteří ve feminismu vyrostli, dokáže pronášet sexistické poznámky na adresu těchto žen. Myslím si, že nás v tomto ohledu čeká ještě dlouhý boj.

Takže si nemyslíte, že by se v tomto ohledu mělo něco brzo změnit?
Myslím si, že se to musí změnit – není přece problém mít ženský pedagogický sbor, za kterým můžete jít, když potřebujete podporu a radu, jak jste se v takové situaci měla zachovat. Když jsem před čtyřiceti lety nastoupila na vysokou školu já, všichni moji vyučující byli muži. Tehdy bylo řešení takovýchto situací jen na nás, studentkách. Na mém pracovišti získala tenure první žena z fakulty až v roce 2002, první člověk jiné barvy kůže v roce 2012.

Váš popis vykresluje akademickou sféru jako poměrně nepřátelské a agresivní prostředí, agresí a násilím se ostatně zabýváte i ve svém dalším výzkumu, ve kterém se věnujete využití hudby a zvuku jako nástroje boje a mučení. Lidé mají tendenci přemýšlet o hudbě jako o něčem příjemném, nebo dokonce uklidňujícím. Jak dlouho se přesně hudba využívá pro tyto nekalé účely?
Podle mého názoru se tak děje odjakživa. Například ve Starém zákoně Jozue přikázal svým trumpetistům, aby hráli a zbořili tak zdi Jericha. Samozřejmě jde do jisté míry o metaforu, zároveň je ale dost dobře možné, že se zde opravdu mluví o nějaké akustické energii, která byla použita pro narušení stability zdí. Tento příběh zároveň koresponduje s jinými příběhy z různých starověkých tradic, ve kterých se mluví o využití zvuku během přípravy před přepadením nepřátelského města, hlavně za účelem vyděšení obyvatelstva. Takto používali zvuk ještě i Osmané, stejně jako jejich regionální předchůdci. Zvuk využívaly obě strany během křížových výprav, například při dobývání Jeruzaléma. Využití hudby a zvuku jako nástroje mučení můžeme vystopovat přinejmenším do Británie 18. století, kde se specifické rytmy hrané na bicí nástroje ve vězení používaly pro děšení těch, kteří byli odsouzeni na smrt.
Soudobá praxe, která používá přednahranou hudbu a zvuky, začala být nechvalně známá v souvislosti s válkou proti terorismu. Její kořeny ale sahají minimálně do doby po 2. světové válce. Velmi aktivní na tomto poli byla KGB, kterou velmi rychle následovaly kanadské a americké tajné služby. Tyto výzkumy byly na Západě velmi často spolusponzorovány rozličnými univerzitami. CIA se od padesátých let zabývá principy smyslové deprivace a smyslového přetížení. Na internetu je k dispozici odtajněný manuál, ve kterém se zevrubně popisují rozličné experimenty, na kterých je současná praxe zvukového mučení postavená. Ve válce ve Vietnamu USA dokonce používaly specifický typ zvukového bombardování, ta slavná scéna z Apocalypse Now, ve které Robert Duvall nechává hrát Jízdu valkýr, aby vyděsil domorodce, je založená na reálné operaci.

USA zároveň poskytovaly výuku těchto technik spojeneckým státům během studené války. Izraelci je pak používali proti Palestincům, Řekové se s jejich pomocí vyrovnávali s představiteli vojenské junty v 60. letech, v Chile se tyto techniky používaly za Pinocheta, v Brazílii se k nim uchylovali pravicoví pučisté v 70. letech, dodnes tam stojí vězení, kterému se říká lednička. Vězni v něm byli drženi v extrémně nízkých teplotách. Zdi ledničky byly zvukotěsné, aby stráže nebyly vystavovány zvukovému mučení, které probíhalo vevnitř. Podobné techniky byly používány i v koncentračních a vyhlazovacích táborech Třetí říše. V Osvětimi byli vězni například nuceni hrát ve smyčcových orchestrech a doprovázet tak selekci spoluvězňů nebo třeba zpívat německé lidové a antisemitské písničky a v pozoru sledovat vojáky, kteří hledali vězně, kteří se pokusili utéct. Tyto techniky zkrátka nejsou nic nového.

Jak pak konkrétně probíhá použití hudby při mučení v současných Spojených státech? Kdo vybírá hudbu? Existuje nějaký striktní manuál, kterého se musí držet všichni zúčastnění, od generálů po bachaře?
V prvních letech takzvané války proti terorismu musely být zvukové výslechové techniky CIA a americké armády písemně schváleny ministerstvem obrany. To ukazuje, jak vysoko v hierarchii byl celý systém zvukového mučení usazen. Výběr repertoáru byl pak už na konkrétních lidech, kteří se na mučení podíleli.

Máme tedy nějaké informace o tomto repertoáru? Jaké byly nejvyužívanější žánry nebo snad skladby?
Z rozhovorů s oběma zúčastněnými stranami víme, že to byl nejčastěji rap, heavy metal nebo country. V některých případech máme důkazy o tom, že výběr byl poupraven na základě vězňovy reakce. Na dnešní přednášce jsem například mluvila o muži, který sice nebyl žádný extrémní hudební fanoušek, ale znal pár hiphopových písniček. Když byl vyslýchán, dozorci náhodou zvolili pro mučení hip hop. Náš vězeň ale začal nevědomky kývat do rytmu, čehož si dozorci okamžitě všimli a hudbu vypnuli. Při výslechu už pak hip hop nikdy neslyšel. V některých případech si dozorci pro mučení vybírali jednu velmi stupidně infantilní písničku, která byla používána při jejich výcviku v odolnosti proti zvukovému a psychologickému mučení. Někdy to byla hudba, kterou měl dotyčný vyslýchající prostě rád. Jindy to byla hudba, která byla velmi pečlivě vybraná s ohledem k vyznání vyslýchaného a jeho teologickým námitkám proti některým hudebním stylům. Samotný zvukový efekt takového mučení byl tak v těchto případech z pohledu vězně násoben útokem na jeho duši.

Jak toto všechno souvisí s naší představou o hudbě jako estetickém objektu, který může mít nějaké subjektivně vnímané etické parametry? A změnil se v tomto ohledu váš vztah k hudbě?
Naprosto. Úplně se změnil způsob, kterým poslouchám a přemýšlím o hudbě. Předtím než jsem se začala věnovat tomuto tématu, jsem se sound studies nikdy přímo nezabývala. Během tohoto výzkumu mi došlo, že hudba byla během výslechu používaná hlavně jako akustický tlak, důležité byly její zvukové kvality, nikoliv ty hudební. Výběr repertoáru byl tedy irelevantní. I tak ale můj intelektuální projekt pro toto století není mučení, ale snaha o pochopení, kde na škále zvukových projevů přesně leží hudba. Znovu a jinak pochopit, co vlastně slovo hudba znamená a jakým způsobem náš vztah k ní určuje její estetickou hodnotu, její příjemnost, nepříjemnost nebo třeba erotický náboj.

A není celý proces mučení pomocí hudby vlastně jen absurdním dotažením standardní koncertní dynamiky? V důsledku i zde máme publikum-vězně a performera-bachaře. Vypovídá dynamika mezi zúčastněnými stranami něco o principu performance, nebo je zde přítomný jen standardní vztah mezi vězněm a bachařem, dynamika moci?
Možná se opravdu v obou případech děje něco obdobného. Neřekla bych, že koncertní provoz a mučení jsou to samé, ale myslím, že jsou oba procesy součástí jednoho kontinua. Carolyn Abbate ve své slavné eseji z konce devadesátých let mluví o operních divách, které jsou schopné akustickou silou a psychologickým efektem svého hlasu publikum takřka umlátit. Musím přiznat, že jsem v počátcích svého výzkumu na tuto pasáž často vzpomínala. Je velmi dobře možné, že samotný základ vážné hudby, koncept zdroje zvuku, autora, který má více moci než vy jako posluchač, je při zvukovém mučení jen dotažen do úplného důsledku. Hudební historik ve mně v tomto vidí paralelu s praxí opery seria zde ve střední Evropě 18. století. Hudba byla tehdy placená absolutními monarchy a dvůr neměl na výběr, jestli se jim konkrétní skladby líbily, samotná blízkost monarchovi určovala povinnosti a zajišťovala alespoň odlesk jeho slávy a moci. Dvůr se tak musel účastnit veškerých premiér a dalších provedení skladeb. Není i toto v jistém ohledu násilí? Násilí, které se jedna z tehdejších tříd naučila snášet a po čase v něm našla zalíbení, protože výměnou získávala společenskou prestiž. Není pak logickým důsledkem kultury, která využívá hudbu jako nástroj projekce moci, někoho pomocí hudby mučit? Uvědomuji si ale, že jsem právě vyřkla velmi kontroverzní tvrzení, a vím, že toto tvrzení z principu není možné potvrdit nějakými důkazy. A mé historické já vždy potřebuje důkazy.

Smrt, smutek, truchlit, deprese, pomoc

A jak do tohoto všeho vstupuje muzikologie, nebo humanitní obory obecně? Myslíte si, že výzkum v těchto odvětvích může mít pozitivní dopad na praxi?
Kdybych si myslela, že tomu je jinak, tak už bych dávno byla v důchodu. Je mi trochu blbé vytahovat Marxe, ale ve Spojených státech rádi tvrdíme, že Marx vyřkl tuto větu: „Každý podle svých schopností, každému podle jeho potřeb.“ Někteří z nás jsou například disponováni k přemýšlení o jídle a zásobování, jiní zas mají schopnosti a dispozice přemýšlet o hudbě a zvuku. A tyto vědomosti jsou pak využitelné těmi, kteří těmito schopnostmi nedisponují. Jsou lidé, kteří dokáží uvažovat o matematických principech takovým způsobem, že si to ani nedokáži představit, ale letadlo, ve kterém jsem sem přiletěla, by bez jejich práce neexistovalo. Lidské bytosti mají možnosti a schopnosti přemýšlet a etickou povinnost jeden druhému pomáhat svými schopnostmi. Pak jen můžeme doufat, že se ostatní budou chovat stejně a neumřeme všichni hlady. Nebo se z nás nestanou eticky a duchovně deformovaní lidé kvůli tomu, že jsme nechápali, co děláme sobě a ostatním. Takže ano, myslím si, že takovéto snažení má smysl.

Spustit audio
autor: Jonáš Kucharský