O hudebních strategiích a vztahu hudebníků k technologiím s Dennisem DeSantisem z Abletonu

Podcasty, rozhovory, příběhy Další podcasty, rozhovory a příběhy 03107697_0.jpeg

Slovo producent už dnes neznamená jen hitmaker sedící v drahém studiu, může to být teenager, který hudbu dělá na svém laptopu v ložnici. Do výbavy mnoha takových elektronických producentů, kteří zároveň chtějí svou tvorbu kreativně prezentovat v klubu, patří software Ableton Live. V sobotu do Prahy přijede na pozvání platformy SHAPE Dennis DeSantis, šéf oddělení dokumentace Abletonu, aby popovídal o své knize Making Music i tvůrčích strategiích pro elektronické producenty, což je i podtitul a náplň této knihy.

Ještě před akcí Veřejný dům v MeetFactory, kde Dennis DeSantis zapojí obecenstvo i do hudebních cvičení, jsem si s ním popovídala o jeho strategiích, hudebním vzdělávání, trendech na poli hudebních technologií i vztahu hudebníků k nim.

V Čechách nemají hudebníci tolik příležitostí vzdělávat se v oblasti elektronické hudby, instituce stále dávají důraz na klasickou hudbu a jazz, jak je to ve světě, v Německu, kde žijete, nebo v Americe, odkud pocházíte?

Částečně je to zapříčiněno tím, že je to relativně nová disciplína v porovnání právě s klasickou hudbou. Její historie se táhne už stovky let, a tím pádem je tu dobře zavedené vzdělávání v tomto oboru. Je jasně definovaný vztah učitelů a žáků, je tu vybudovaná infrastruktura a definované způsoby, jak se klasická hudba učí.

Zatímco v elektronické hudbě se zatím lidé snaží přijít na to, kam to zařadit. A mám pocit, že hudební školy jako konzervatoře u přijímání populárních a nových věcí spíše váhají. Třeba jazz se začal učit až docela dlouhou dobu potom, co se stal zavedenou uměleckou formou. Chce to čas, než se nová hudba stane součástí tradičních vzdělávacích institucí. Ale je to nevyhnutelné, protože studenti se o to budou zajímat a budou chtít, aby vzdělávací systém reflektoval hudbu, kterou chtějí sami dělat. A bude čím dál víc lidí, pro které nebude Mozartův smyčcový kvartet představovat relevantní způsob přemýšlení o skládání hudby.

Vy sám jste hudebník a máte klasické vzdělání. Jaké byly vaše zkušenosti s vzděláváním v oblasti „počítačové hudby“, kdo nebo co vám v této oblasti pomohlo?
Má cesta byla docela klikatá. Jako dítě jsem byl spíše samouk. Byl jsem členem školní kapely, ale nebral jsem to moc vážně. O elektronickou hudbu jsem se začal zajímat už jako dítě, jako teenager jsem už experimentoval se syntezátory. Ale neměl jsem v oblasti technologie ani hudby obecně žádné oficiální vzdělání, až později na vysoké škole. Tam jsem byl najednou trochu pozadu, byli tam lidé, kteří hráli třeba od tří let na klavír, a tak jsem musel trochu dohánět. Zapsal jsem si několik kurzů, které se týkaly elektronické hudby, bylo to v první polovině 90. let, takže počítače se sice používaly jako sekvencery, ale neměly ještě dostatek paměti, aby se na nich mohly ukládat velké zvukové soubory.

Nebylo nic jako ProTools, co by nám umožnilo nahrávat dlouhé hudební stopy. Pracovali jsme tedy hodně s hardwarem. Potom jsem už sám hlavně vyučoval. Stal jsem se asistentem programu zaměřeného na elektronickou hudbu, takže jsem musel sám ještě hodně studovat, abych mohl dobře učit. Zároveň jsem pokračoval ve studiu klasické hudby, která pak ustoupila do pozadí, a mým hlavním oborem se stala elektronická hudba. Většinu jsem se tedy naučil sám.

Denis DeSantis, šéf oddělení dokumentace Abletonu

Když se rozhlédnu na scéně hudebních producentů a producentek, dají se rozdělit na několik typů podle způsobu, jakým se vztahují k hudebním technologiím. Vypozoroval jste v rámci své práce také nějaké?
To je velmi zajímavá otázka. Myslím si, že řada lidí má představu, že komplexní software na hudební produkci by měl být asi tak stejně jednoduchý jako aplikace pro iOS. A vlastně neni důvod, proč by si to neměli myslet. V dnešní době máme nejrůznější technologie stále po ruce a většinou, když otevřete jakoukoliv mobilní aplikaci, bude dělat přesně to, co od ní očekáváte, nebudete potřebovat manuál, nebudete se muset nic učit. To je dáno tím, že funkce i rozsah jsou tu relativně omezeny a prostředí je navrženo tak, abyste vlastně nemohli udělat nic špatně. Ale když se potom dostanete k tak komplexním a komplikovaným softwarům, jako je Ableton, Logic nebo i Garage Band, je třeba nejdříve poměrně dost vědět.

Mám pocit, že dost lidí se to nechce učit, chtějí do toho prostě skočit a pracovat, a tak se jim může stát, že se velmi rychle zklamou. Protože tady toho špatně můžete udělat opravdu hodně. Nemyslím situace, kdy se jim třeba nedaří přijít na to, jak z toho dostat přesně takový zvuk, jaký si představují, ale spíše situace, kdy se jim z toho nedaří dostat žádný zvuk. A to pak dokáže otrávit. Takže jsou tu lidé, kteří nechtějí číst manuály ani se učit z tutoriálů, a zároveň jsou tu puntičkáři, kteří si přečtou manuál od začátku do konce a chtějí se naučit všechny funkce daného softwaru a proniknout do všech jeho zákoutí. Jsou tu také ti, kteří se chtějí učit pracovat s technologiemi, a hudba je příliš nezajímá, a naopak lidé, kteří se chtějí učit dělat hudbu, ale nechtějí se učit, jak pracovat s technologiemi.

Když jsme se dostali k manuálům, vy sám pracujete pro softwarovou firmu Ableton jako Head of Documentation, máte tedy na starosti psaní veškeré dokumentace a manuálů ke všem výrobkům Abletonu…
Ale neočekávám, že všichni to budou číst. Jako autor manuálů doufám asi v jediné, že v něm uživatelé najdou odpovědi na otázky, které budou mít. A taky že si ho celý přečte dostatečný počet lidí, který potom své znalosti předá lidem, kteří ho celý číst nechtějí. Pokud jste třeba učitelé nebo lektoři, očekával bych, že si ten manuál přečtete, abyste měli představu o všech funkcích i o celkové filozofii dané věci. Ale rozhodně nečekám, že si ho přečtou všichni studenti.

Bylo na manuálech Abletonu něco, co jste se snažil změnit na základě své vlastní zkušenosti s manuály obecně?
Vlastně ani ne. Začínal jsem v Abletonu v roce 2007. To bylo mezi verzí Live 6 a 7. A ten manuál byl dobře postavený už tehdy. Pracovalo na něm mnoho tehdejších zaměstnanců i náš generální ředitel a mně přišel docela dobrý. Sám jsem se z něj učil. Já jsem tedy spíše dolaďoval, upravoval a taky doplňoval nové funkce, ale snažil jsem se to držet v podobném duchu, protože si myslím, že svému účelu slouží dobře.

Jste autorem obsáhlé knihy Making Music o kreativních hudebních strategiích pro elektronické producenty. Předcházel této knížce nějaký výzkum?
Trochu se stydím to přiznat, ale ne. Nejchytřejší by asi bylo udělat rozhovory s různými hudebníky a pak to napsat, ale tak jsem to neudělal. Ta kniha je spíše takovou autobiografií mých obtíží, na které jsem narazil při tvorbě elektronické hudby. Jsou to mé problémy a má řešení. Vlastně taková mapa mého myšlení. Kdybych to psal znovu, asi bych to pojal více jako výzkumný projekt a vyšlo by mi z toho možná na dvě stě kreativních strategií místo 74. Ale bylo to opravdu jen o mém pohledu na věc.

Denis DeSantis - Making Music

Objevily se po vydání knihy nějaké ohlasy, které vás speciálně potěšily nebo překvapily?
Měl jsem velkou radost, že ta kniha byla přijata dobře. Nedovedl jsem si představit, co si lidé o takové knize budou myslet, protože ta kniha se týká hudební technologie a přitom přímo o hudební technologii není. Je určena lidem, kteří pracují s hudebními „stroji“, a proto je hlavně o lidech. Je o hudbě a o tom, jak o ní lidé přemýšlejí. Trochu jsem se tedy bál, že mi lidé řeknou: to je sice hezký pokus, ale my chceme hlavně vědět, jak udělat dobrý kopák. Takže pro mě asi největším překvapením byl fakt, že to prostě zafungovalo a trefilo se to do potřeb uživatelů, o kterých jsme nevěděli.

Myslím, že je to velmi užitečné. Ta kniha dává prostor k promyšlení vlastních hudebních strategií a nápadů, na což v téhle době nemusí mít lidé moc času, nebo spíš mají pocit, že na to moc času není.
Nesváděl bych to jen na lidi. Ve skutečnosti to promýšlení hudebních nápadů je opravdu těžké. Většinou to lidem není přirozené. Pokud nemáte tolik zkušeností s hudební tvorbou, slyšíte v hudbě úplně něco jiného než zkušený skladatel nebo hudebník, který strávil spoustu času tím, že přemýšlel nad tím, co se vlastně v hudbě děje. Nejen po hudební a technologické stránce, ale také té filozofické. Ta kniha je tedy i takový pokus umožnit lidem, kteří nemají tolik zkušeností, nahlédnout do toho pokročilejšího myšlení.

Na loňském festivalu Loop, který pořádá Ableton v Berlíně, bylo jasně vidět, že jedním z hlavních trendů mezi hudebními technologiemi je v současné době umělá inteligence. Jaké trendy v oblasti hudebních technologií dnes pozorujete vy?
Umělá inteligence je rozhodně jeden z těch výrazných trendů a do budoucna se bude používat víc a různými způsoby. Zajímavé je, že zastaralý název pro tyto technologie byl pojem „algoritmická kompozice“, byla to představa, že naprogramujete systém a ten vám bude generovat hudbu. A ve většině případů to negenerovalo nic moc zajímavého, spíš to byl jen důkaz, že něco takového může fungovat. Ale dnes už pozorujeme tvůrce, kteří používají nervové sítě, aby vytvářeli nejen hudební nápady, ale i zvuk sám o sobě. Sledoval jsem aktuálně některé experimenty Googlu. Ten například pracuje na syntezátoru, který by vytvářel zvuky na základě poslechu. A jako u všech nervových sítí výsledek se nedá předpovědět na základě vstupního impulzu, protože nikdo vlastně doopravdy neví, co vlastně ta technologie dělá. Jediný způsob, jak můžete změnit výstup, je změnit to, čím tu technologii „krmíte“. A to bude mít na budoucnost ohromný dopad. Vůbec si nedovedu představit, kam až to zajde, dá se to jen pozorovat.

Nemusí to být ani roboti nebo umělá inteligence obecně, ale i klasické elektronické nástroje jsou často spojované s mnoha stereotypy. Někdo má pocit, že elektronická hudba postrádá cit nebo že vystoupení producenta, který nehraje zrovna na klasický nástroj, není vlastně ta pravá hudba nebo že to neni dostatečně tvůrčí a procítěné. Setkáváte se také s některými z těchto předsudků?
Samozřejmě – s tím pohledem na živé vystoupení je to opravdu složité. O vztahu hudebníka a jeho hudebního výkonu stále přemýšlíme jako o vztahu jeden na jednoho, představujeme si, že konkrétní úkon hudebníka bude mít přímý zvukový dopad. Například bubeník udeří do bubnů a my slyšíme zvuk. Vy se na něj díváte a můžete porozumět tomu, co dělá, tomu vztahu mezi tím, co slyšíte a co vidíte. Zatímco v elektronické hudbě takový přímý vztah mezi úkonem hudebníka a zvukem, který slyšíte, není. Ten hráč spíše uvede do pohybu řetězec reakcí. Zmáčknete tlačítko a spustí se smyčka nebo se spustí sada patternů, které jdou jeden za druhým. Ale na základě toho jednoho úkonu hudebníka se nedá předpovědět, co uslyšíte. Bude to asi ještě trochu trvat, než se naše předpoklady o hudebním vystoupení změní. Ale naštěstí spousta lidí tak nepřemýšlí, jinak by tu nebylo tolik festivalů elektronické hudby pro teenagery, kteří si užívají vystoupení DJe, jsou tam kvůli hudebnímu a společenskému zážitku, ne kvůli tomu, co se tradičně považovalo za hudební vystoupení nebo výkon. Nezajímá je, jaký je vztah mezi hudebníkovými úkony a tím, jak to zní.

Na co se mohou těšit účastníci vaší přednášky. Slyšela jsem, že se vždy snažíte dát publiku možnost, aby se také zapojilo.
Většinou mluvím trochu o své knize a o tom, proč jsem ji napsal. A tím důvodem byly otázky hudebníků z mého okolí, které se nedaly jednoduše zodpovědět užitím nějaké technologie nebo odkazem na nějakou konkrétní technologii. Pokud vás tedy zajímá, jak fungují kompresory nebo syntezátory, je tu řada dostupných zdrojů, které můžete použít, ale ty otázky byly spíše z oblasti hudební skladby nebo teorie. Například jak funguje písňová struktura nebo basová linka, jak dát nápadu zvukovou podobu. A já jsem tou knihou chtěl poukázat na to, že toto jsou legitimní otázky, a snažil jsem se nabídnout odpovědi. Rád se bavím s novými lidmi o tom, na jaké problémy naráží oni sami, co je brzdí a jak se jim podaří problémy překonávat. A potom také mluvím o tom, jaký má kniha význam pro mě, a tedy i jaký může mít pro někoho jiného. Většinou také nabídnu několik cvičení, ve kterých se můžete naučit, jak rozvíjet hudební nápad, tím chci také ukázat, že když tvoříte hudbu, můžete se snadno dostat do slepé uličky. Poslouchat smyčku stále dokola a nijak ji neobměnit je totiž snadné, ale je řada možností, jak z obyčejné smyčky vystavíte další hudbu.

Zmínil jste také otázky hudební teorie. Já osobně jsem se mnohokrát setkala s producenty, kteří neměli žádné klasické vzdělání, což je naprosto v pořádku, naše vzdělávací platforma vznikla právě proto, aby podpořila takové hudebníky a bourala ty představy, že hudbu může dělat jen někdo, kdo prošel hudební školou. Ale zároveň dnes mnoho producentů říká: chci se učit na piano, rád bych se dozvěděl víc o harmoniích. Pozorujete tento trend také?
Nejsem si jistý, že je to trend, objevuje se to, ale myslím, že když se zeptáte mladých producentů, co by se chtěli naučit, zmíní většinou něco technického – třeba, chci vědět, jak vytvořit konkrétní zvuk. Já si samozřejmě nemyslím, že s tímhle si vystačí, ale v naší společnosti je snadné přemýšlet právě o těchto otázkách. Ale právě o těch odlišných otázkách hudebních základů se tak často nepřemýšlí. A já myslím, že je to proto, že takové otázky nezní tak zajímavě, zní spíše trochu jak otázky ze školy. Zatímco když se bavíte o kompresorech a syntezátorech, zníte jako z budoucnosti. Diskuze o melodiích, basových linkách a písňových strukturách může někomu připadat jako něco z minulosti a z nudné hodiny hudební nauky. A proto se snažím, aby přemýšlení o těchto otázkách nepřipadalo producentům nudné, a rád bych, aby se jim zdály stejně tak zajímavé jako techniky hudební produkce.