Rozšiřování hudební reality s kanadským skladatelem a pedagogem D. Andrew Stewartem

V ateliéru Time-based Media Fakulty umění a designu Univerzity J. E. Purkyně se nedávno konal workshop na téma pohybových kontrolerů ve spojení se softwarem Ableton. Většina z nás už někdy do styku s pohybovým kontrolerem přišla, mohly to být chytré hodinky nebo také herní konzole, které dokáží „číst“ váš pohyb. Pokud se věnujete hudbě, mohli jste narazit třeba na malý DJský kontroler s gyroskopem Midi Fighter 3D anebo na rukavice Mi.Mu, které proslavila hudebnice Imogen Heap. S pohybovými kontrolery můžete třeba tančit a všechny rozpoznatelné pohyby, které děláte, je možné přiřadit k parametrům hudby, které pak těmito pohyby měníte. Jaká je ale vlastně role pohybu v hudbě, čím jsou pohybové kontrolery tak přitažlivé a mohou ovlivnit vývoj hudební estetiky? Na to jsme se ptali skladatele D. Andrew Stewarta, který se nyní věnuje také pedagogické a výzkumné činnosti.

Ráda bych začala nejdříve rolí pohybu v hudbě obecně. U hráčů a hráček na klasické nástroje často pozorujeme, že hrají celým tělem. U hráčů a hráček na elektronické nástroje to někdy vypadá, jako kdyby byli ztuhlí a pracovali pouze prsty…

Možná to bude překvapivé, ale moje odpověď se nebude týkat technologie. To, co popisuješ, to nedostatečné zapojení těla a pohybu, se týká hlavně hudby samotné. Jako houslistka víš, že abys vytvořila zvuk na houslích, musíš používat nejrůznější gesta a pohyby, musíš zatlačit na smyčec, abys vytvořila zvuk, pohybovat levou rukou, abys ovlivnila frekvenci – tedy výšku tónu –, a způsob, jakým pohybuješ smyčcem po strunách, ovlivňuje barvu tónu. Takže samotná tvorba tónu, ovlivňování jeho výšky a barvy – to jsou hlavní ingredience dělání hudby. Pro mě je dělání hudby opravdu fyzická záležitost, rozvibrováváme věci a to se samozřejmě nejlépe dělá skutečným pohybem. Zároveň výška, hlasitost a barva tónů, tedy proměna v čase, jsou kvality, na které reagujeme při poslechu. Problém tedy není technologický, umělci jen nestaví hudbu na první místo a neuvědomují si, že by měla mít tyto kvality. Když pozorujeme nedostatek pohybu při hře, hudba samotná není zajímavá. Ale to je jen můj pohled na věc.

Technologie nám umožnily, abychom naše pohyby zviditelnili, aby byly zjevnější. Někteří umělci opravdu téměř tančí se svými nástroji. Díky tomu, že máme k dispozici rychlé počítače, můžeme naše pohyby spojit s ovládáním těch parametrů, které jsem zmiňoval – hlasitost, barva, výška a tak dále. Dostáváme se tak k umění performance, možná až k určitému divadelnímu pojetí. Budeme si tak moci klidně ve své hlavě vypnout tu hudební složku a obdivovat jen tu vizuální pohybovou stránku. Balancujeme tedy mezi hudebním zážitkem a vizuální reprezentací – tedy pohyby a gesty. Možná už to tedy není hudba – pro mě je to už spíše divadlo. 

Co vás osobně nejvíce fascinuje na možnostech kinetických kontrolerů a rozšíření možností vlastního těla?

V současné době bych řekl, že je to hlavně o rozšiřování reality. Je to teď také v módě. Různé firmy se snaží navrhnout dostupné produkty, které nám rozšiřují realitu, ať je to náramek, který počítá vaše kroky, anebo je to jen pro zábavu a vy tak můžete vidět v prostoru různá stvoření skrze svůj telefon. Proč to tedy nezprostředkovat i hudebníkům a nerozšířit jim realitu těmi způsoby, které používají, když hudbu dělají, ztělesňují nebo poslouchají. Mohli bychom se ptát, proč vlastně chceme svou realitu rozšiřovat, a asi bychom se dostali k tomu, že už více než století se ptáme na svou roli ve světě ve vztahu k technologiím, se kterými žijeme. Když rozšiřujeme svou hudební realitu, tak tím zároveň uvažujeme nad tím, jaká je naše role v procesu tvorby hudby.

Mnoho dobrých hudebníků si tuto otázku pokládá, protože ví, že umění je fluidní a že dokáže redefinovat naši společnost, nutí nás dívat se na svět jinak, ať je to skrze hudbu, nebo vizuální umění. Já sám mám klasické hudební vzdělání, na klavír jsem se začal učit ve čtyřech letech a v hudební škole jsem pokračoval na konci 80. let. Poměrně rychle jsem si uvědomil, že hudebníci vnímají nástroje jako prodloužení svého vlastního těla. A v současnosti už nám vyspělé technologie, jako třeba celkem jednoduše programovatelné Arduino, umožňují uvědomit si, že nástroje mohou mít ještě jinou podobu. Nebude to jen palička bubeníka jako prodloužení ruky, může to být klidně světelný senzor, který detekuje přítomnost, a tím zvětšíme dosah našeho těla jako celku.

Z historie víme, že nové nástroje mohou přinést také novou estetiku, nový žánr. Jak je to s pohybovými kontrolery, dá se říct, že už přinesly na tomto poli něco nového?

Rozhodně... Ale složitější to začne být, pokud očekáváte publikum. To se totiž nevyvíjí tak rychle jako umělci samotní. Sám skládám i moderní klasickou hudbu a z historie vím, že tuto otázku si pokládali skladatelé již dříve, třeba francouzský skladatel Pierre Boulez, ale také John Cage. Tvořili velmi odlišnou hudbu, ale když si něco z toho poslechnete, můžete mít pocit, že používali podobné techniky. Ale nebylo to tak. Boulez byl příznivcem surrealismu a kontroly nad kompozicí a pevně danou strukturou a propracovanými detaily, kdežto Cage zajímala náhoda a absence umělce v kompozici, ta představa, že hudba žije sama o sobě. Tohle jsou příklady, jak se určité umění může stát samo o sobě jistou estetikou. A i tak odlišné přístupy mohly nezúčastněnému posluchači znít velmi podobně. Umělci rádi prohlašují, že dělají něco nového, ale otázka je, jak na to napojit publikum. Možná to nějakou dobu pak může trvat.

Mohl byste přiblížit některé z nástrojů, které jste navrhl nebo se kterými vás mohou posluchači vidět vystupovat?

Dříve jsem používal takový oblek, který měl na sobě senzory, a používal jsem zařízení, které převádělo elektrické impulzy na MIDI data. Ale bylo to trochu low-tech zařízení. Teď už by to bylo jednodušší a také levnější. Akcelerometry pro detekci orientace a gyroskopy si teď už můžete pořídit celkem snadno. Potom jsem se snažil přemýšlet o tom, jak by mohl vypadat nový nástroj, a tak jsem přišel se dvěma projekty – jedním byl T-Stick a druhým Karlax. T-Stick je mým společným projektem s Josephem Mallochem. Měl bych poznamenat, že právě důležitým aspektem tzv. maker culture – tedy té scény výrobců a vynálezců – je právě spolupráce. Začneme brzy pracovat na druhé generaci tohoto nástroje. Karlax je od francouzské firmy Da Fact. Má mnoho senzorů, akceleroskopy, gyroskopy, takže jak s nástrojem otáčím a pohybuji prostorem, získávám určitá data. Karlax má také písty a klapky jako trumpeta a klavír a dá se protáčet. Vypadá to trochu jako klarinet a vy každou polovinu toho nástroje můžete protáčet jiným směrem, a tak získáte další parametr, který použijete ke kontrolování a modifikování zvuku. Najednou máte daleko více možností, jak na nástroj hrát, a je více ergonomický.

Jste nejen hudebníkem a skladatelem, ale také pedagogem. Vzhledem k tomu, že máte klasické hudební vzdělání, můžete porovnat vývoj i různé přístupy k výuce hudby. Jak se podle vás mění role pedagoga v současném světě, který nabízí tolik nových hudebních technologií?

Dříve šlo hlavně o samotnou tvůrčí činnosti a snahu zlepšit se v komponování. Je tedy třeba naučit se používat své nástroje – ať je to studio, nebo orchestr – a potom hledat svůj vlastní hlas. Já se i dnes snažím postupovat takto. Ale mnoho studentů upřednostňuje praktický přístup, chtějí už přímo při výuce být v prostředí, kde budou mít k dispozici software a budou mačkat tlačítka, pohybovat věcmi na obrazovce. Jde tu asi více o používání nejrůznějších rozhraní k řešení praktických problému a už méně o to prozkoumávání umění samotného. Někteří umělci si úplně neuvědomují, že nástroj je jen nástroj a nemusí vám vždy pomoci formovat tvůrčí myšlenky. Možná někteří hudebníci ještě nedostatečně porozuměli všem aspektů hudby, třeba jsou často jen okouzleni nějakým nástrojem.

Do Česka jste přijel, abyste vedl workshop na Fakultě umění a designu Univerzity J. E. Purkyně v Ústí nad Labem, jak jste výuku pojal?

Na Fakultu umění a designu mě pozval děkan Pavel Markus, nápad ale vzešel od Barry Wona, mého bývalého studenta, který tam v současné době studuje a pochází z Hongkongu. Říkali jsme si, že by bylo zajímavé přiblížit studentům pohybové kontrolery a pobavit se o vztahu pohybu a zvuku. Já zvuk popisuji jako něco živoucího. Není to jen něco, co přehráváme a je to stále stejné. Třeba když tu sedíme, zvuk nám pomůže orientovat se v prostoru, zjistíme, jak na nás lidé reagují, díky zvukům, které produkují. Na ulici nám zvuk pomáhá uvědomit si nejen, kde jsme, ale i kdo vlastně jsme. A když chcete dělat hudbu, musíte toto všechno respektovat. Vy jako zdroj zvuku máte moc produkovat něco, co je živoucí. Můžete v reálném čase kontrolovat všechny aspekty hudby a charakteristiky zvuku. V reálném čase posloucháte, co děláte, můžete vše korigovat a vytvářet nějaký zážitek, nějakou živoucí zkušenost. Tak to přeci je i u hráčů na klasické nástroje, kteří mnoho těchto věcí dělají intuitivně, protože se naučili určitým způsobem poslouchat i hýbat. Když se na to podíváme skrze pohybový kontroler… O něm vlastně nic nevíme, co je to třeba T-Stick, jak se na něj hraje, jaké zvuky dělá? Ani já to nedokážu přesně říct, a přitom na něj hraju. Ale vím, že ho mohu použít k tomu, abych zvuk oživil a mohl kontrolovat jeho parametry v reálném čase. Vyvrcholením workshopu byl nakonec i koncert, na kterém studenti předvedli různé pohybové kontrolery a různá další dotyková zařízení takovým způsobem, aby co nejvíce rozhýbali a oživili samotný zvuk. Já sám jsem potom zahrál některé z mých skladeb a také jsem improvizoval. Myslím, že to bylo velmi dobře přijaté.