Filmař a umělec Arthur Jafa: Chtěl jsem vytvořit cool kinematografii, která bude jako černá hudba
Natáčel s Kubrickem, podílel se na videoklipech pro sestry Knowles i rappera Jay-Z. V roce 1991 získal cenu za nejlepší kameru na Sundance festivalu ve filmu Daughters of the Dust. Od dětství vytváří fotoalba a v jedenácti letech ho zasáhl film 2001: Vesmírná odysea. V pražské Galerii Rudolfinum představuje Jafa expresivní černošskou vizualitu na výstavě původně kurátorované Hansem Ulrichem Obristem pro londýnskou The Serpentine Galleries.
Budeme si povídat o vaší výstavě, která se jmenuje A Series of Utterly Improbable, Yet Extraordinary Renditions. Já jsem viděl instalaci ve fázi příprav a celé to na mě působilo jako jedna velká asambláž. Vytvořil jste komplexní svět za pomoci různých technik a výrazových prostředků, které se většinou točí kolem technického obrazu, čili vytvořeného fotoaparátem nebo kamerou. A celé to na mě promlouvá poměrně jasně. Jde o vizuální reprezentaci černé zkušenosti, černé kultury. Vy říkáte, že se ve svém umění obracíte k černým lidem – ne k bílým, což sice neznamená, že odepíráte komukoli, aby byl svědkem vašeho umění, ale přesto mě zajímá, jak se tahle výstava ocitla v Praze? Jak vnímáte náš velmi vybělený prostor uprostřed Evropy?
Já jsem nijak důkladně nepromýšlel, jestli budu nebo nebudu vystavovat v Praze. Šlo o skvělou příležitost, která se ke mně dostala. Čeští kurátoři viděli moji výstavu v Londýně a taky v Berlíně a prostě mě chtěli dostat k vám do Prahy. Víte, pro mě je důležitá jedinečnost. Například moje vlastní jedinečnost. To, že pocházím z jihu Států – z Mississippi, že jsem tam vyrůstal. Ale jakožto člověku tmavé pleti mi jde i o kulturní jedinečnost této zkušenosti. Nesnažím se nějak měnit to, co dělám například pro pražský kontext. Třeba v Berlíně se mě lidé ptali, co si myslím o podmínkách černochů v Berlíně. A já říkal – nevím. Nevím toho dost o černoších v Berlíně, abych k tomu mohl něco říct. Takže já svoji práci nijak nepřizpůsobuju místu, kde se zrovna objeví. Ale vždycky jde o vznikající napětí mezi kontextem toho místa a specifickým obsahem, který přivezu. Asi by to dokonce dopadlo špatně, kdybych se nějak přizpůsoboval místu, kde vystavuju, protože o tom místě toho nevím dost. Proto se snažím být jasný a srozumitelný. Chci, aby bylo okamžitě jasné, o co mi jde. Snažím se být co nejvíc strohý a až průzračně jasný. A proto doufám, že jedinečnost věcí, které ukazuju, může rezonovat v lidech určitým velmi konkrétním způsobem na základě toho, jací jsou. Dokonce ani v kontextu Spojených států nutně neříkám, co si lidé mají myslet. Vytvářím věci, které jsou spíš než reprezentacemi toho, jak svět vidím, ztělesněním světa. Takže když řeknu, že část mojí existence jakožto člověka černé pleti je odcizující, pak musím dokázat tohle vizuálně ztvárnit a vyrovnat se s tím. Například humorem. Nechci říkat, že černí lidé jsou humorní, chci prostě dělat humorné věci nebo odcizující nebo krásné.
Používáte metodu apropriace. Hodně sbíráte. Zdá se mi, že vytváříte něco jako muzeum s mnoha historickými exkurzy. Jaký je podle vás vztah mezi obrazem a mocí? Myslíte si, že dokážete bojovat proti bílému suprematismu skrze manipulaci s obrazem? Cítím hodně hrdosti, když ukazujete všechny ty ohromně talentované černošky a černochy, a taky hodně výčitek, když upozorňujete na rasismus a násilí, které je na černých tělech v americkém kontextu pácháno.
Myslím, že je důležité nabourávat tvrzení, která generuje bílá nadřazenost, ale nejsem si úplně jistý, s jakou úspěšností se mi to daří. Nevím, jestli moje práce skutečně dokáže změnit názor těch, kteří věří v nadřazenost bílé rasy. A ani nevím, jestli je to ten pravý účel mé práce. Co já mohu dělat, je nebýt redundantní, to znamená nebýt netečný, ale naopak velmi specifický. Jinými slovy, nezajímá mě ani tak protestování proti tomu, jak moji lidskost uchopují bílí suprematisté. Já chci sám za sebe ztělesňovat svoji lidskost. Chci dělat věci, které jsou produktem komplexní, citlivé a myslící bytosti. Ten přístup k tématům je spíš rétorický – vztahování se k barvě kůže, k pohlaví, sexualitě. Mě zajímá, jak může být člověk zároveň homosexuál a třeba vesmírný inženýr. Chápete? Jak mohou tahle specifika vedle sebe koexistovat a mít nebo nemít spolu nějaký vztah. Je asi zřejmé, že jsem velmi hrdý na to, co černošská kultura dokázala vyprodukovat v kontextu západního světa. Ale černoši jsou taky jenom lidi. Čili jestliže jsem hrdý na černé, jsem hrdý na lidi obecně. John Coltrane je třeba příkladem černého člověka, ale i černé humanity a v konečném důsledku všeobecné humanity. Mluví se často o intersekcích – průnicích, když jde o útlak. Například můžete být černí, homosexuální a žena. A ono to funguje i jinak. Můžete být černoch, jazzman a třeba buddhista. Ani jedna z těchto kvalit nikdy není výlučná. Je třeba zachovávat komplexitu. Stejně jako přistupujete ke svým známým nebo přátelům.
Kromě jiných je součástí vaší výstavy i fotografka Ming Smith. Když jsem viděl její obrazy, říkal jsem si, jestli jste ji vybral proto, že její estetika nějak koreluje s vaším přístupem černého vizuálního tónování. Můžete nějak popsat, co to je a jak se tahle teorie týká černého těla?
Černé vizuální tónování je specifická myšlenka, která se pojí s mým záměrem vytvořit černou kinematografii. Je to technický termín. Pojí se s tím, co nazývám nepravidelná expozice. Kamery obvykle exponují políčka filmu pravidelně. Ať už je to 24 snímků za vteřinu, nebo 72, nebo 96, když jde o slowmotion. Mezi každým obrázkem je stejné množství času. Když byly ještě kamery na kliku, tak byla expozice nepravidelná v závislosti na tom, jak kameraman točil kličkou. Takže tahle deregulace expozice mě velmi zajímala a byla jednou z centrálních idejí, jak vytvořit černou kinematografii, protože to úzce souvisí s ideou černé hudby, která je taky velmi nepravidelná. Ale zdá se, že se ve světě umění tenhle specificky technický termín zabydlel a používá se jako určité meta hodnocení mé práce. Lidé začali pomocí černého vizuálního tónování konceptuálně zastřešovat moji uměleckou činnost. Ale to nebyl můj záměr. I když to do určité míry chápu. Takže jedna věc byla vytvořit černou kinematografii, na kterou když se díváte, máte zažívat podobný pocit jako z černé hudby. Jako když posloucháte Milese Davise. Je to Miles Davis, ale je to zároveň černá hudba.
Pokračujte prosím ještě o vašem přístupu k černé vizualitě v kinematografii.
Černý film mělo být něco jiného, než co lidé dosud kdy viděli. Ale taky to mělo podpořit legitimitu „černé estetiky“. Chtěl jsem použít film, abych demonstroval černou estetiku, což je koneckonců nemateriální entita – nemá žádné fyzické dimenze. Černé hodnoty, černé představy, myšlení lidí tmavé pleti ale může ovlivnit materiální svět. Takže na jednu stranu jsem chtěl vytvořit cool kinematografii, která bude jako černá hudba, ale na druhou stranu jsem ji chtěl využít jako příležitost vyzkoušet si legitimitu černé estetiky. Jakým způsobem jsou černoši lidské bytosti, jestli máme kulturu, jestli jsme součástí civilizace a podobné otázky. Kinematografie je ideální prostor, kde takové věci zkoušet, protože každý se dívá na filmy. Říká se, že dominantní formou kultury 20. století byla pop music, jinými slovy černá hudba. Jediné, co se tomu mohlo vyrovnat, byla kinematografie. Tyhle dvě disciplíny spolu sdílí dominantní postavení, takže mě lákalo je co nejvíc sblížit a propojit. Ale celá idea černé estetiky by mohla být demonstrována třeba i na architektuře. Hudba je dávno prodchnutá černou estetikou, i další odvětví ale teď pomalu zaplňují černí lidé, jako třeba módu, výtvarné umění. Kinematografie je na rozdíl od hudby a malby, které jsou tu už tisíce let, teprve sto let stará. Ještě vůbec nevíme, čeho všeho je v ní možné dosáhnout. Nezajímá mě ani tak originalita, ale spíš počátek, být na počátku zrození. Ani mě tak nezajímá kreativita, jako pro-kreativita. Něco, co podporuje kreativitu. Kreativní gesta jsou v pohodě – ale prokreativní jsou mnohem účinnější. Vezměte si třeba takový punk rock nebo hip hop. Na nich je skvělé to, že bez ohledu na to, jak užaslí lidé jsou při setkání s nimi, myslí si, že by to dokázali taky. Prokreativita podporuje imaginaci diváka. Takže není špatné ukazovat věci, které jsou na povrchu jednoduché. Takhle třeba vypadají mé rozhodovací procesy.
Dobrá, tak já jsem asi nepoužil úplně správně váš technický termín černého vizuálního tónování.
Ne, nepoužil jste ho špatně. Přišel jste s tím termínem a dal jste mu specifický význam. Lidé přebírají věci a dávají jim významy podle toho, jak jim rozumí. To neznamená, že takové chápání je nesprávné. Jen to není to, co jsem já tehdy formuloval. Vzpomínám třeba na dva teoretiky, kteří začali zavádět domněnku, že černé vizuální tónování je něco jako meta-dimenze mojí umělecké praxe. A já jsem si říkal wow, teď se musím zastavit a trochu o tom popřemýšlet. Ale není to tak, že jak tomu rozumím já, je jediná výhradní možnost, jak to chápat. Kritéria, která používám, když chci vytvořit dobré dílo, nemají definitivní význam. Není to jako vtip, který má svoji pointu. Dobré dílo je podle mě takové, které v sobě dokáže nést mnohoznačné, komplexní a nekoherentní čtení. Jak můžete vytvořit ikonu, kterou budou používat křesťané i muslimové k bohoslužbám? Takhle metaforicky se třeba dotazuju. To jsou věci, které mi teď lítají hlavou. Nemám rád věci, které se dají číst jen jedním způsobem. Nezajímá mě vytvářet ustanovení. Chci vytvářet takové věci, které zaměstnají kapacitu diváků otázkou, co ta věc může asi znamenat. Žádné veledílo nevzbuzuje pouze nutkání k rozhovoru. V tom je něco příliš mírného. Já jdu třeba ke svojí babičce a ta má na stole malé popelníky a navštívila New York, přidám tohle k támhletomu a najednou v tom vidím něco velmi silného, co vzbuzuje asociace. Když se na to podíváte, neřeknete si, wow – to je stejně skvělé jako Mona Lisa. Ne. Vy se podíváte a řeknete si: „Aha, co to je?“ Takže není to konečný stav, ale něco, co provokuje. Není to odpověď, ale spíš otázka.
Ming Smith má na svých fotografiích dost často rozmazané postavy v pohybu. A ptal jsem se na to proto, že vy říkáte, že když na černocha namíříte fotoaparát – a je jedno, kdo za ním stojí –, vytvoříte produkt bílého pohledu. Aparát jakožto technologickou černou skříňku vytvořila bílá kultura. Jaké jsou techniky užití, které ho dokážou transponovat v intencích černé kultury?
Tak zaprvé Ming je jedna z nejlepších fotografek současnosti. Odevzdala se dokumentování černého života. Její technický přístup není ojedinělý, ale velmi jedinečným způsobem uchopený. Celou věc kolem rozmazanosti prostupuje zajímavý myšlenkový koncept. Pochopitelně nejde říct, že nikdo předtím nikdy neudělal rozmáznutou fotografii. To je, jako bychom řekli, že rytmus je esenciální součástí černé hudby a nikdo jiný předtím nepoužil rytmus. To je hloupost. Ale můžeme říct, že je tu nějaká velmi specifická rytmická komplexita ve většině černé hudby. Stejně tak rozmazané je pro mě něco velmi specifického. Jako to popisuje Robert Farris Thompson ve své knize Africké umění v pohybu. Říká, že tradiční africké artefakty, když se ocitly v bílém prostoru – v prostoru muzeí –, byly často vystavovány na podstavcích jako sochy. A diváci se pohybovali dokola kolem soch. Diváci jsou aktéři, socha je zbavena aktérství. Ale Thompson říká, že v původním tradičním kontextu se tyto artefakty pohybovaly kolem lidí mnohem víc, než se lidé pohybovali kolem nich. Co to znamená? Radikální přehodnocení vztahu mezi objektem a subjektem. Na západě je subjekt nadán aktérstvím, objekt ne. Ale kdyby náhodou měl objekt stejně, ne-li víc aktérství než subjekt, začnete vidět velmi odlišně umístění takových kategorií, jako je popředí a pozadí, co je střed a co okraj a tak dále. Co to znamená pro fotografii? Fotografie je tradičně zmrazení času. Pokud je fotograf chápán jako ten, kdo je aktivní, a objekt tam před ním jen tak stojí, pak prostě vyfotí fotku té věci. Pokud ale fotíte objekt, který není statický a je nadán aktérstvím stejně jako subjekt, ne-li víc, pokud se tedy hýbe a má svoji energii, vyprodukuje to, čemu my říkáme rozmazanost. Jde o časový úsek, a ne jeden moment. Jde o moment pohyblivý v čase.
Jakým způsobem se ještě pojí africký vliv s moderním uměním?
Když Picasso a jeho souputníci poprvé viděli africké artefakty, pochopili, že jde o artefakty, které byly vytvořeny v souladu s myšlenkou vidění věci z více úhlů. A tak vynalezli kubismus. Vidíte hrnek odsud, vidíte hrnek odsud a vidíte ho odsud a spojíte všechny tyhle schované části na jeden rozložený plán. Co kubistům ale uniklo, bylo, že v Africe nešlo o víc statických pohledů, ale o pohyblivý a plynule se odvíjející obraz. Kubisté rozsekali viděné na statické části. V Africe ale viděli pohyblivé víření, které vytváří ono rozmazání na fotografiích Ming Smith. A proto je pro mě ona ztělesněním několika úžasných věcí. Vytváří krásné fotografie, dokumentuje černé životy, ale taky znovu objevuje fotografický aparát. V tomto konceptuálním rámci rozmazanost nikdo předtím nepoužil. Takže když se ptáte na to, jak použít techniku vytvořenou bílými lidmi, jde o specifický přístup k ní. A to se překvapivě velmi blíží tomu, co dělal třeba Duchamp. Nic nevytvářel, jen vzal pisoár a položil ho na zem, aniž by nějak pozměnil jeho fyzickou skutečnost. Jeho tvorba vychází z radikální změny kontextu. Hodně z toho, co dělali Afričané, když se ocitli v Americe, vychází z uvědomění, jak moc záleží na kontextu. Jak pouhá změna kontextu vytvoří z původní věci úplně jinou věc. Jako třeba v jazzu. Rakušan Adolphe Sax vynalezl saxofon. Ale když si máte představit saxofon, nepředstavíte si Rakušana, jak hraje na saxofon, ale vidíte černocha. Takže nejde o materiál, jde o to, jak s věcmi zacházíte. Vezměte si sampler. Sampler vytvořili japonští inženýři. Ale když si vy vybavíte sampler, asi si ho spojíte s Kanye Westem. Na Japonce nemyslíte. Takže černí lidé chápou, jak věci užívat, protože my sami jsme byli užíváni jako věci, když nás dovezli do Ameriky. V určitém kontextu jste lidská bytost a najednou – z ničeho nic v jiném kontextu vám všechno kolem říká, že nejste člověk. Takže mě zajímá, jak se tohle vyjednává. Velká část toho, co se snažím dělat ve světě umění a kinematografie je prostě produkovat cool věci, dělat fakt krutý věci. Před kterými můžete nějakou dobu strávit a sledovat, co se s vámi děje. Chci, aby byly krásné, chci, aby byly fascinující, chci, aby byly komplexní, a jako bonus chci, aby byly produktem černé lidské bytosti. Je to důležitý aspekt, ale není to jediný aspekt.
Co má společného Miles Davis s černou kinematografií? Jak fotografka Ming Smith znovu objevuje fotoaparát? Co vzbuzuje podle Arthura Jafy v člověku dobré umělecké dílo? Proč se černá vizualita inspiruje v černé hudbě? Pusťte si celý rozhovor s Arthurem Jafou.
Více z pořadu
Mohlo by vás zajímat
E-shop Českého rozhlasu
Starosvětské příběhy lesníků z časů, kdy se na Šumavě ještě žilo podle staletých tradic.
Václav Žmolík, moderátor
3x Karel Klostermann
Komplet obsahuje dva šumavské romány Ze světa lesních samot, V ráji šumavském a povídkový soubor Mrtví se nevracejí z pera klasika české literatury Karla Klostermanna (1848 - 1923), který tomuto kraji zasvětil celé své dílo.
