Alternativa vs. mainstream: Kdo se bojí popu?

V libeňské hale s kapacitou osmnáct tisíc lidí není skoro k hnutí. Alespoň pokud je řeč o těch, kdo dali kolem čtrnácti set korun za lístek na stání. Kromě velkolepé show blížící se chvílemi cirkusu prosvěcují prostor také tisícovky smartphonů. Aby se návštěvník dostal až k pódiu, musí se prodrat davem sahajícím dobrých pár stovek metrů, ale na americkou popovou superstar Rihannu, která do Prahy v červenci přivezla svou poslední desku ANTI, je vidět – skrze displeje mobilů zazoomovaných na pódium či obří obrazovky. Jakmile barbadoská zpěvačka spustí jeden ze svých největších hitů Umbrella, začnou davy hystericky pištět a celý prostor patří jen Rihanně.

V roce 2007, kdy skladba bodovala v hitparádách a člověk před ní nemohl uniknout, by ji jeden z pozice hudebního elitáře zamlčoval jako malé tajemství. Nahlas by se místo ní rozpovídal třeba o introvertních beatových dystopiích temného Buriala nebo o desce Person Pitch elektronického písničkáře Pandy Beara. Dnes tady ale ten samý člověk stojí, nadšený jako všichni ostatní. „Hipsterská“ ironie je pryč a z provinilého potěšení se stalo prostě jen potěšení.

Rihannu a její sbírku hitů číslo jedna v amerických žebříčcích předčí pouze Beatles, Elvis a Mariah Carey a na reklamním trhu má její tvář vůbec nejvyšší cenu z celého šoubyznysu. S vydáním aktuálního alba ANTI se zdá, že se jí už nechtějí dělat velkorozpočtové trháky s producenty jako Calvin Harris nebo David Guetta a raději se vrátila k reggae, dubu a dancehallu, tedy ke svým kořenům v Karibiku. „Chci dělat věci po svém,“ slyšíme hned v úvodním tracku Consideration a o kousek dál zní cover dreampopových Tame Impala. Recenze nešetřily chválou a renomovaný hudební kritik Greil Marcus, též autor vlivné knihy Lipstick Traces pátrající po stopách subverzivních praktik napříč 20. stoletím, o ní v nedávném veřejném rozhovoru v Knihovně Václava Havla mluvil jako o nejsilnějším hlasu v současné populární hudbě.

Slyšet a myslet hudbu poptimisticky

Cesta za uznáním produktů populární kultury byla dlouhá, stála na několika křižovatkách a rozcestích. V očích teoretiků Frankfurtské školy v čele s Theodorem Adornem byla masová kultura jenom nezastavitelnou továrnou na pomíjivé a falešné prožitky, které mají za cíl kolonizovat naše touhy a otupit kritické myšlení. Na začátku šedesátých let, kdy Adorno dával přednášky později uspořádané v knize Úvod do sociologie hudby, byla na vrcholu rokenrolová horečka a hitparádám kraloval Elvis Presley. Magazín Billboard tehdy poprvé sestavil žebříček nejprodávanějších desek. Zrodil se hudební průmysl.

Článek vyšel v časopise Wave Moon (společném projektu Radia Wave a Full Moonu), na který se můžete podívat a stáhnout si ho tady.

„Lehká hudba“ – stojící v opozici k té avantgardní – byla pro Adorna znakem kulturního úpadku. Má se totiž poslouchat na půl ucha, školí k pasivitě a tak ovlivňuje i posluchačovo společenské chování. Jeho přístup byl ve skrze strukturalistický, vadila mu uzavřená forma populární písně, neuznával ale ani živelný jazz. Adorno však nebyl staromilec, prosazoval nové inovativní postupy – byl zastáncem druhé vídeňské školy v čele se Schönbergem a obdivoval Johna Cage. Masová média pro něj ale ztělesňovala zlověstnou mašinerii, kde se umělecká hodnota odhaduje podle čísel, ať to jsou prodeje, nebo místa v hitparádách.

Na začátku stejného desetiletí se už rodil odlišný pohled na populární kulturu, byť vycházel právě z myšlenek teoretiků působících v Ústavu pro sociální výzkum ve Frankfurtu nad Mohanem. Tehdy stálo vedení nakladatelství Penguin Books před soudem kvůli vydání necenzurované verze románu Milenec lady Chatterleyové. Jako relevantní předmět zkoumání ji obhajoval Richard Hoggart, který položil základy birminghamského Centra pro výzkum současných kulturálních studií. Právě výzkumníci z tohoto pracoviště pomohli legitimizovat populární kulturu a narušili představu, že publikum přijímá všechna sdělení masových médií nekriticky. Když v osmdesátých letech John Fiske, pokračovatel Birminghamské školy, obhajoval Madonnu a mluvil o tom, jak může její hudba dodat odvahu mnoha mladým dívkám, bylo to pro mnohé z akademické půdy kontroverzní tvrzení.

Mezi hipstery, nositeli autentické kultury v nultých letech, mohlo vyvolat stejný poprask, když sledovaný server Pitchfork v roce 2006 zařadil mezi padesát nejlepších alb roku nahrávku FutureSex/LoveSounds od Justina Timberlakea, člena opovrhovaného boybandu 'N Sync. Ve stejné době se začalo mluvit v kontextu hudební publicistiky o poptimismu, který měl narušit rockismus, od šedesátých let převládající představu, že kytarový žánr je nadřazený všem formám popu. Ideologické rockové impérium se začalo hroutitpod náporem rapu vycházejícího z chudinských čtvrtí velkoměst. Velkou otázkou ale bylo, jestli je možné, aby publicisté psali nadšené recenze na Beyoncé i The Strokes.

Justin Timberlake |foto: Oficiální Facebook Justina Timberlakea

Kde podzemní proudy splývají s mainstreamem

Teorií, které by vysvětlovaly rozostření hranic mezi mainstreamovým popem a nejrůznějšími podobami alternativní hudby, je celá řada. Jedna z těch nejpravděpodobnějších přitom souvisí s technologickým vývojem, lépe řečeno s okamžikem, kdy hudební entuziasté, technologičtí anarchisté nebo prostě jenom vychytralí podnikatelé začali rozleptávat koncept autorských práv a usnadňovat přístup k hudbě. Shawn Fanning umetl se svým Napsterem na přelomu milénia cestu pro p2p služby jako Kazaa nebo o něco později pro servery jako Megaupload a Rapidshare, a přestože se o všech těchto modelech psalo hlavně kvůli autorskoprávním problémům, klasické distribuční mosty už byly spáleny a vrátit se zpátky nešlo. Fanoušci měli zničehonic možnost poslouchat nejenom aktuální hudbu, kterou jim předkládala rádia a televize, ale získali šanci proměnit se v kulturní archeology a probírat se celou zaznamenanou hudební historií. V české mutaci časopisu Rolling Stone se tenkrát nadšeně psalo, že „nikdy nebylo snadnější získat kompletní diskografii Elvise Presleyho“. Posluchač mohl díky pár klikům objevovat hudbu z druhého konce světa nebo si stáhnout album popové star, za které by nikdy zaplatit nechtěl.

Netýkalo se to samozřejmě jenom fanoušků, ale i samotných hudebníků, kterým se zásadně rozšířily inspirační zdroje. Jestliže v roce 2000 působil z tisíců samplů sestavený debut australských The Avalanches jako čistá sonická magie, o několik málo let později si doma tvořil vlastní mashupové desky leckterý jenom trochu technicky zdatný fanoušek. Zrodila se první generace, která jako jeden z hlavních bodů svého hudebního programu neměla vymezování se vůči generaci svých rodičů.

Klasický hudební narativ, tedy způsob, jakým můžeme číst historii popové hudby, je postavený na odvrhnutí klíčových hudebních trendů minulosti – rock'n'roll reagoval na pompézní swing a buržoazní sacharinové hity jako (How Much Is) That Doggie in the Window, pozdně šedesátkový psychedelický rock a sedmdesátkový glam rock se zase vymezoval vůči primitivnosti rock'n'rollových popěvků. Reakce na přeplácanost progresivního rocku, který zmutoval do komerční stadionové obludy, měla podobu severoamerického protopunku a o něco později klasického britského punku. Ten svojí předvídatelností o malou chvíli později otevřel kreativní stavidla postpunku, jehož představitelé byli znechucení snadno vyčerpatelnou punkovou estetikou.

Kreativní podzemní proudy se jenom výjimečně střetávaly s mainstreamem – kromě synthpopu střihu Human League, kteří měli svoje kořeny právě v postpunkovém hnutí, se během osmdesátých let v Evropě a na britských ostrovech hitparády s undergroundem prakticky nepotkávaly. Ve Spojených státech byla samostatnost alternativní hudby s hardcore-punkovými kapelami v čele ještě výraznější, a to i přesto, že to byla právě z těchto kořenů vzešlá Nirvana, která v devadesátých letech dvourychlostní příběh popkultury ukončila. Definitivně prolnutí ale přišlo až s masovým nástupem internetu.

Technologie, kterou řada technooptimistů ráda popisovala jako futuristický nástroj, paradoxně vedla k určitému druhu retrománie, jak ji ve své stejnojmenné knize popisuje publicista Simon Reynolds:„Nejenom, že tady nikdy před tím nebyla společnost tak posedlá kulturními artefakty své nedávné minulosti, ale taky tady nikdy před tím nebyla společnost s tak jednoduchým přístupem k minulosti.“ Nebylo už tolik důležité, co je aktuální a co ne. Mladí lidé se nebáli znít přesně tak, jak zněly kapely jejich rodičů a obecná touha po revoltě se vytratila společně s touhou po zvukové i ideové originalitě. Co dlouho vypadalo jako krok dozadu, ale nakonec přineslo i pozitivní výstupy – stejně jako začala míchat stará hudba s novou, začal se kombinovat i underground s mainstreamem.

Nirvana |foto: oficiální Facebook Nirvany

Na tenhle mejdan může každý

Dnes žijeme v době, kdy undergroundoví hudebníci jako portlandští nihilisti The Body, kteří s bolestivým řevem a nesnesitelným hlukem prosycenou deskou No One Deserves Happiness letos smetli pražskou Sedmičku, se v rozhovorech hrdě hlásí k popové hvězdě Taylor Swift. Nejvýraznější tvář femi-punkového hnutí riot grrrl Kathleen Hanna zas před časem pro New York Times řekla o Beyoncé, že není důvod, proč by nemohla prosazovat feminismus – jako to popová hvězda udělala před lety při jednom vystoupení, když za ní blikal neonový nápis „feministka“.„Neodsuzujme hned lidi, kteří dokážou dostat tyhle myšlenky mimo náš malý punkrockový nebo akademický svět. Na tenhle mejdan může každý,“ prohlásila Hanna. V devadesátých letech ještě tvrdila něco jiného. Naštvaně se bouřila, když Spice Girls převzaly heslo Grrrl Power (poprvé zaznamenané v druhém fanzinu Bikini Kill) a dotáhly ho do hitparád. Dnes je největší hitovka pětice dívek z Londýna soundtrackem pro kampaň proti násilí na ženách a za rovné platové podmínky, která se skrývá pod hashtagem #WhatIReallyReallyWant.„Girl Power má za sebou dlouhou cestu, pojďme ji dotáhnout ještě dál,“říká nápis ve videoklipu doprovázejícím remake hitovky putující po sociálních sítích.

Mainstreamový pop se od devadesátek, kdy žebříčkům kralovaly Spice Girls, změnil. Posledních několik let je právě tento segment nejvíc vzrušující a radikální zároveň. Výrazné politické hlasy se dnes ozývají i z žebříčků, jako třeba ten comptonského rappera Kendricka Lamara, který na albu To Pimp a Butterfly trhajícím rekordy na streamovacích serverech, nevybíravě odsuzoval policejní brutalitu namířenou proti Afroameričanům. Necelý rok po jeho vydání zase vzala Beyoncé útokem nejsledovanější televizní show roku v poločase Super Bowlu a se zástupy tanečnic oblečených po vzoru Černých panterů odzpívala Formation – svůj nejradikálnější singl za dvacetiletou kariéru. Oba dva zmínění dokázali se zdviženou zaťatou pěstí ve vzduchu dotáhnout gesta obávaného hnutí, jež v šedesátých letech podle FBI platilo za největší vnitrostátní hrozbu pro Ameriku, do nejvyšších pater popkultury.

„Americká zpěvačka Beyoncé je velmi krásná žena. Ale její krása nepůsobí zcela přirozeným dojmem. Cítíme v ní něco umělého,“ dočtete se v jedné recenzi na album Lemonade v českém tisku. Když odhlédneme od sexistického tónu, pokládá autor mainstreamový pop automaticky za něco umělého. Je čas změnit tento názor, jako to udělala riot grrrl Kathleen Hanna. Přiznat si na rovinu, že pop promlouvá k desítkám milionů lidí a osvojil si jazyk dost nevybíravý – ať už jde o myšlenky, nebo radikální přístup smazávající hranice mezi mainstreamem a alternativou. To je snad nejcitelněji cítit v tvorbě Kanyeho Westa, který si ke spolupráci vybírá neznámé rappery a producenty – naposledy pomohl ke slávě venezuelskému beatovému vizionáři Arcovi. Není na čase přestat brát rozlišení na mainstream (umělý) a alternativa/underground (autentická) jako určující hledisko?

Kanye West|foto: Def Jam Recordings

Tenká červená linie mezi oběma světy je stále vidět, jen se stále víc ztrácí – stejně jako se rozmazávají monopoly distribučních kanálů. Pojďme se o popu bavit vážně, bez starých předsudků. Přestaňme se za něj stydět a nervózně se ohlížet okolo sebe na koncertu, když bychom si chtěli s Rihannou zazpívat některou z jejích hitovek.