Režisér Petzold: Nejvíce mě ovlivnil Hitchcock

5. listopad 2012

Německý režisér Christian Petzold přijel letos do Prahy představit svůj nový snímek Barbara, který osobně uvedl na festivalu německy mluvených filmů Das Filmfest. Snímek má velkou šanci získat Oscara za nejlepší cizojazyčný film. Radio Wave s Christianem Petzoldem mluvilo o tom, kde bere režisér inspiraci, o emigraci z východního Německa, proč vymírají kina ve velkých městech a jak souvisí jeho tvorba s českým seriálem Nemocnice na kraji města.

Téma reálného socialismu se v naší kultuře ustálilo jako předmět nostalgického vzpomínání i jako předmět upřímného odporu a odsouzení. Barbara se však oběma těmto postojům do značné míry vymyká. Jak byste definoval svůj postoj k téhle době vy (jako člověk, který pochází „z druhé strany“)?
Po rozpadu Německé demokratické republiky (NDR) to bylo tak, že Německo chtělo najít svou novou tvář. Začalo se říkat, že potřebujeme film z NDR, román z NDR, že potřebujeme už konečně centrální hlavní město. Pořád to ale východní Němci říkali z pohledu vítěze. To všechno souvisí s ostalgií, která v tomto případě znamená, že si z toho děláme srandu nebo celou dobu zesměšňujeme. Zároveň se však nevracíme do minulosti jako do životního prostoru. Mí rodiče jsou uprchlíci z NDR a vzpomínám si, jak jsem každé léto trávil v NDR, ale ne jako obyvatel, ale spíš jako turista. Přestože rodiče byli uprchlíci, cítil jsem, že chtěli na Západ.

Můj otec například miloval Jamese Deana, kouřil stejné cigarety a snil o tom jezdit v jeho autech. Moje matka zase snila o životě ve Francii. Oba to však místo Spojených států a Francie dotáhli pouze do Düsseldorfu. Ale nám dětem nevyprávěli žádné vzpomínky, jako to normálně z rodin člověk zná. Až když jsme jeli do NDR, tak jsme zjistili, že rodiče vlastně také prožívali nějaké mládí. A tahle skutečnost souvisí s filmem Barbara. Jako mladý jsem zjistil, že v NDR jsou příběhy, mladí lidé, rock´n roll, láska, tanec, choreografie a že tu nejsou jenom špióni přicházející z mrazu. To mě určitým způsobem oslnilo a po roce 1989 jsem se strašně divil, že moji rodiče už do NDR nejeli. Všechno tam prodali a neměli vůbec žádný zájem se sem vracet. Říkal jsem si, že by se měli vrátit, že se jim musí stýskat po nádherných horách v Thüringenu nebo po řece Muldě. Všechno to ale souviselo s touhou po socialistické mládeži, která byla narušená, a rodiče už s tím nechtěli mít nic společného.

Když jsem kolem let 2000 a 2001 začal na bývalém území NDR točit filmy, všiml jsem si, že ta NDR je tam stále hrozně zakořeněná, ale nenašel jsem žádné konkrétní příběhy. To mi připomnělo tehdejší situaci mých rodičů. Začal jsem se tím zabývat do hloubky. Četl jsem hodně literatury, setkal jsem se s mnoha lidmi, například s herci, kteří z východního Německa utekli. Pomalu se tak ve mně vytvářel příběh Barbary a já se rozhodl udělat poprvé historický film. Ale nechtěl jsem to dělat z pozice historického vítěze ani z pozice prasácké Stasi, aby to nevyznělo tak, že Romeo a Julie jsou tak nevinní a žádná politická obstrukce nenaruší jejich lásku. Tohle mě nezajímalo.

02759341.jpeg

Barbara je neobyčejně sugestivní v zachycení atmosféry pozdně socialistického „bezčasí“. Z čeho jste čerpal inspiraci? Co bylo vaším „studijním materiálem“?
Našel jsem například tzv. rumunskou novou vlnu. Například Christian Mungiu udělal něco, co Němci nikdy nedokázali vytvořit. Třeba Italové začali po vítězství nad fašismem vytvářet neorealistické snímky. Otevřeli nám oči, abychom se podívali, co se teď opravdu děje, jak vlastně žijeme, jak se líbáme, co se stalo s našimi rodinami. Rumuni po pádu Ceauşesca také otevřeli oči a v zemi vznikla tvz. nová vlna. Najednou jsme do té země viděli. V Německu jsme byli pořád v té pozici dělat si sami ze sebe srandu. V podstatě jsme se snažili podle starých mustrů vytvořit naše příběhy a to se mi hrozně nelíbilo. Já i mí přátelé jsme se na berlínské filmové akademii naučili od Ferbera, Nestlera, Farockiho nebo Bitomskiho otevřít oči. V té době vznikl náš zájem dělat filmy o příbězích, které nejsou tak akademické a nevyznívají vítězně. Tyhle snímky nás vůbec nezajímaly.

Téma emigrace bývá obvykle vnímáno jako volba mezi svobodou a nesvobodou. Ale váš film je k takovému zjednodušení dle mého skeptický. Odejít i zůstat znamená něco obětovat, ztratit. Byl tohle jeden z důvodů, proč je hrdinkou filmu osamělá žena, navíc lékařka?
S tématem lékařky souvisí hodně český seriál Nemocnice na kraji města. Vzpomínám si, jak byl tehdy i v západním Německu hodně populární. Mimochodem Nemocnice na kraji města je matkou všech seriálů z nemocničního prostředí. A co mě na tomto seriálu velmi zaujalo, co také mimochodem ukradli američtí tvůrci seriálu Emergency Room, bylo to, že svět lásky, svádění, přátelství a loajality v socialistickém filmu vždy souvisel s prací. Třeba v německých nebo vůbec v západoevropských filmech se láska vždy odehrávala až po práci, na dovolené, nebo když byl člověk nemocný či vypadl ze systému.

Já jako milovník americké kinematografie a filmu noir nebo gangsterek jsem si myslel, že se zde lidé také poznávají prostřednictvím práce. Například při vykrádání banky, nebo když člověk táhne stádo skotů Amerikou to všechno jsou tzv. pracovní filmy. A láska s prací souvisí. V Nemocnici na kraji města je všechno – práce, láska, drama, tragédie i komedie. Napadlo mě tedy podívat se na nemocnici jako na fabriku nebo výrobní místo, ve kterém jde o dovednosti, loajalitu, přátelství, lásku a důvěru. Měl jsem také pocit, že prostřednictvím pracovního prostředí může člověk něco vyhrát.

02759349.jpeg

Z klasické „orwellovské“ literatury o totalitě jsme zvyklí na postavy zaslepených hrdinů, kteří se učí vidět klam systému, v němž žijí. Barbara však, zdá se, v něm nachází svoji morální úlohu, jakkoli ho nemůže akceptovat. Jak vnímáte téma jedinec versus moc?
Nemám rád, když máme fikci, která říká, že zde máme chladný systém aparátčíků nebo zlý socialistický sen a na druhé straně mladé nevinné svobodné lidi, kteří v tomto systému nemůžou žít. To mi připadá jako konstrukce, která nikdy neodpovídá realitě. Od začátku jsem si myslel, a to věděla i herečka Nina Hoss, že když byl někdo doktorem v azylovém domě ve východním Berlíně, musel být stoprocentně členem strany a stoprocentně přesvědčeným socialistou. A mě zajímají lidé, kteří ztratí svoje přesvědčení, ti, kteří jsou přímo ze systému. Jsou to více revolucionáři a jsou schopni změnit svůj názor.

Nemám rád konstrukce, kdy někdo žije na vesnici, má jednoduché pocity a poté odejde do města a všichni kolem něj jsou chladní. Proto pro mě bylo vždy jasné, že zde nejde o vinu nebo nevinu, ale o mnohem komplikovanější situace. Někdo prostě je socialista, a právě z toho důvodu musí být proti stávajícímu socialismu. Chce odjet pryč a pak se dozví, že západní kapitalismus je vlastně také otřesný zjev. To vidíme v Barbaře, kdy jí milenec říká, že už nebude muset pracovat, protože on vydělává tolik, že ona klidně může celý den ležet v posteli a spát. S touto větou se smazává 150 let emancipace žen a ženských hnutí. Znamená to pro ni, že na Východě má zákaz pracovat a na Západě v podstatě taky, jenom trochu v hédonistickém podání. To pro ni není žádná alternativa, a proto musí něco najít, aby mohla mezi těmito bloky nebo v tomto systému nějakým způsobem žít dál. A tuhle práci Barbary portrétuje celý film.

S herečkou Ninou Hoss spolupracujete pravidelně – před Barbarou hrála mj. i ve vašich filmech Jericho nebo Yella. V čem tkví pro vás její největší přednosti?
Bezvadný na Nině Hoss je to, že je absolutně prázdná. Samozřejmě v tom nejlepším slova smyslu, ona není hloupá, právě naopak. Ona nepřichází do světa NDR roku 1989 s představami. Nejprve se vyprázdní. Poté chodí na procházky, pozoruje svět kolem sebe a ptá se. Jak říká, naplňuje svůj kufr a z toho si něco staví. Není ješitná a není ani typická herečka, i když pochází z divadelního světa. Nedělá návrhy typu já ti to zahraju takhle a takovým způsobem, protože to jsou pro ni karikatury. Snaží se vytvořit a zobrazit charakter, ale zároveň ho skrýt. Mě právě zajímá člověk, který se nechce zamilovat, nebo někdo, kdo nechce ukazovat svoje pocity, protože má úplně jiné záměry. Tahle práce něco neukázat a skrýt je pro herce mnohem, mnohem komplikovanější. A při téhle práci pozorovat Ninu je úžasné.

02759356.jpeg

Vaše komorně laděné filmy vynikají precizním scénářem, neokázalým stylem a chladnou, v Barbaře možná až klinickou atmosférou. Povězte nám víc o svojí důsledně dodržované autorské metodě… Kdo ze světových tvůrců vás ovlivnil?
Jsem silně ovlivněn Hitchcockem. Souvisí to s mým mládím. V 16 letech jsem začal nakoukávat všechny jeho filmy. Pro mě je Hitchcock jedním z největších cineastiků (člověk, který se nejenom zajímá o filmy jako konzument, ale především se zúčastňuje filmových diskusí a velmi ho zajímá filmová teorie; film pro něj není pouhá zábava). Krátce nato jsem viděl všechny filmy od Rosselliniho, to je pravý opak Hitchcocka, ale zároveň spolu jejich tvorba úzce souvisí. Hitchcock se vždy vyhýbal sociálním tématům a ve své tvorbě zůstával ve světě snů. Rossellini naopak zůstával v oblasti sociální, ale zároveň snil o sociálním snu.

Proto jsou pro mě tito dva režiséři nejzásadnější. Pro mě je dělání filmu něco velmi morálního. Když si vezmeme jako příklad začátek snímku Barbara, tak je to tak, že my jsme v nějakém systému, který lidi hlídá. A ty lidi hlídá i pomocí kamer. A je velmi jednoduché postavit si svou kameru vedle té pozorovací a sledovat lidi ze shora. Takhle bych mohl udělat Stasi film. To jsem ale nechtěl. Proto jsme na začátek filmu dali záběry, kdy muž pozoruje ženu, ta sedí na lavičce a ví, že je pozorovaná. Oba ztratili svůj přirozený životní prostor. Pozorovatel je součástí moci a pozorovaná je součástí bezmoci. Od tohoto momentu ve filmu už mohla být kamera pouze ve výšce očí. Kamera musela být v meziprostoru, kde dva lidé bojují o to střetnout se pohledem očí a otevřít se.

Co mě hrozně bavilo na hře, kterou mezi sebou herci hráli, byla legrace, kterou u toho měli. Ninu Hoss například strašně bavilo sedět na lavičce, kouřit cigaretu, mít nohu přes nohu a nechat se pozorovat. Je to jako v běžných životních situacích. Kolikrát vidíte někde sedět samotnou ženu s cigaretou, která ví, že je pozorovaná, a hraje s vámi takovou hru. V tu chvíli se promění v herečku. I toho muže to hrozně baví, když sleduje ženu a ví, že ona o něm moc dobře ví. To je pro mě nová forma svádění a milostného vztahu. Oběma nejde o to být nevinná nebo nevinný, jako 12leté děcko, ale poprat se s novými pozicemi, do kterých se dostali a přisvojit si je. Svádění je důležitější než samotná láska. Kino se stará jenom o svádění. Dobré filmy skončí po prvním polibku. Špatné snímky ukazují i ty nesmysly, které se dějí potom.

Jaké postavení má podle vás německá kinematografie ve světě?
Těžko říct. Nedávno jsem byl v New Yorku, v Los Angeles nebo také v Řecku a setkal jsem se tam s mnoha filmovými tvůrci a nikdy jsem neměl pocit, že bychom my Němci, Řekové, Američané, Britové, Francouzi nebo Íránci byli nějak odlišní. Když jsem se třeba potkal v New Yorku s Olivierem Assayasem, okamžitě jsme mluvili o našem řemesle. Bavili jsme se o hercích, které oba známe, mluvili jsme o konkurzu na Kodak, zda ještě při natáčení používat koleje a steadicam. Měl jsem z toho pocit, že kino není národní. To je na tom to skvělé. To je to, co říkal Renoir, když se potká americký truhlář s francouzským, tak nemluví o svých zemích, ale o dřevě. To je mi velmi sympatické.

Sledujete českou kinematografii?
Vůbec nevím, co se za posledních pět let v české kinematografii odehrálo. Dříve jsme byli obklopeni českými filmy. Především mám na mysli českou novou vlnu. Dnešní českou tvorbu neznám a je to hlavně kvůli tomu, že mám dvě děti a zhruba deset let pouze koukám na DVD. U těch je to těžké, protože už člověk nezažívá to překvapení. Kupuje pouze to, co chce. Dříve jsem chodil každý večer do Arsenalu (umělecký institut filmu a videa) v Berlíně a viděl jsem filmy z Maďarska nebo i Česka a byl jsem buď mile překvapený, nebo zklamaný, ale setkával jsem se s tvorbou, kterou jsem vůbec neznal. Teď už pouze kupuji DVD a vím, že to je ten film, kde dělal tenhle kameru a tahle tam hraje. To už člověk nic moc nového neobjevuje. Ale budu se starat, aby to bylo lepší.

To je celkem zajímavé. Sám jsem studoval FAMU a pořád nám tloukli do hlavy, abychom chodili do kina, že sledovat film na DVD je neobjektivní.
To je pravda. Kino mi hrozně moc chybí. Byl jsem překvapen, když jsem se procházel Prahou, jak málo kin tady je. Třeba když jdu v Berlíně po nejznámějším bulváru Pod Lípami (Boulevard Unter den Linden), tak tam už nenajdete jediné kino. Na bulváru Ku´damm se dříve nacházelo 25 kin, nyní tam jsou dvě. V momentě, kdy zmizí z měst kina, umřou i ta samotná města.

02759365.jpeg

A čím to je, že kina vymírají?
Protože ta prasata, která obchodují s nemovitostmi po celém světě, stále zvedají nájmy. Proto máme všude obchody H&M, Zara a další. To je ten zlozvyk z Ameriky – rozkládat mimo města obří nákupní centra. Ve městech zůstávají jenom restaurace a pojišťovací domy. Ale například v Berlíně se začíná trend obracet a kina se vracejí do měst. A protože v budoucnu ve městech žít budeme a kino zůstane na rozdíl od televize místem, kde se bude společnost lidí pídit po otázkách, uvažovat a kolektivně snít, tak si myslím, že se kina do měst vrátí.

Připravujete nějaký nový projekt?
Musím ještě dopsat třicet stránek scénáře a pak může začít financování. Doufám, že budu moct začít natáčet příští rok v srpnu. Bude to film o ženě, která přežila Osvětim a vrací se zpátky do Berlína, kde hledá svého muže a chce urputně zpět svůj ztracený život. Celou věc budu točit s úplně identickým týmem, který se podílel na filmu Barbara.

autoři: Aleš Stuchlý , Vít Schmarc , Martin Melichar
Spustit audio